策展人李昕怡、艺术家张丹妮
2021年5月16日，“虚构影院——张丹妮个人项目分享体验活动”在西安美术馆举办。此次分享体验活动由策展人李昕怡主持，艺术家张丹妮分享了她的艺术创作脉络与理念，同时播放了《午后的迷惘》电影，报名的20名观众用马克笔在水彩纸上以绘画的形式表达了电影观后感，现场的观众也积极地参与到活动当中，一起度过了美好的“艺术影院”周末。
第一部分：创作中图像的使用
绘画和其他媒介传播图像之间的关系已经不是一个新话题，借助摄影及其他图像来进行创作已经是现当代艺术家的常用做法，但是每个艺术家使用或借鉴图像的方法却有差异。无论是照片、电影、电影截屏、绘画或以其他任何形式传播的图像，最终都可以被当作一种视觉材料，既在创作者和受众之间产生联系，也在创作者之间建立联系，甚至这些作品本身，也可以被用来比对，用以制造新的关联。 张丹妮的作品其实关注的是一些非正常的东西或不确定的联系，她觉得现实其实就是由非正常和不确定组成的，恒定或者说稳固其实是一种假象，生活的大部分状态其实都是在避免完全失衡，努力保持平衡。她觉得大部分电影表达的也是这个终极主题。甚至创作的过程（无论电影制作还是绘画）都是始终在失控与掌控的两极之间来回滑动。张丹妮 《半生》 160×120cm 纸本油画棒、水彩 2015
艺术家张丹妮的很多创作都可以说是错误的引用。《半生》这幅作品创作来源于奈保尔和库切两位作家，并以奈保尔的一部小说《半生》命名，而画作中心的男人则参考了库切本人的形象，《半生》是张丹妮在一段时间内同时读奈保尔和库切小说的杂糅。画面中将这几个人物联系起来的是第二张图左下方人物的植物脐带，这个人长着成年人的脸，却有着婴儿的身体，脚抵着母亲的胸部，头却被笼罩在另一个女性的裙子下方。母亲的手里拿着一个啃了一半的苹果。画中的物件都有隐喻，每个人物也都处在某种情绪之中，除了中间的库切。也许周围这一圈人都是他创造的角色，也许是他个人的经历。张丹妮试图在画面上建立一种叙事关系或对叙事的理解，将作品拆分成几张局部，经过局部画面的对比才能看出人物间的关系，以及将每个人物都串联起来并开出花朵的植物脐带。 《独行杀手》（1967）是由让-皮埃尔·梅尔维尔执导，阿兰·德龙、凯茜·罗齐尔主演的犯罪惊悚电影。该片讲述了杀手杰夫在执行暗杀任务时被钢琴师马蕾莉认出身份，却意外得到了对方的袒护，正当他困惑时得知马蕾莉正是雇主的情人，杰夫也因此陷入了爱与背叛的矛盾之中。无论这些海报是否有效的传达了影片信息或成功制造了期待，这些贴切或者不当，甚至错位本身都成为和影片相关的一部分，它们都是作为一种视觉材料而存在，可以被拿来对比、再阐释或引用。
《偷窥狂》堪称偷窥电影/变态杀手电影中的经典之作，此片是第一部采用特艺色彩技术拍摄的惊悚片，在主题和内涵上则前卫地对虐童、性、暴力、偷窥欲望等内容进行直接表达。在这部悬疑电影中，有意思的是摄影机（作为媒介）是暴力的象征，这个暴力有两层含义。一层就是叙事里所讲述的身体暴力，一层是精神上的施虐。这个施虐又体现在两个方面，一方面是父子关系上的，一方面是两性关系上的。所以悬疑只是形式和包装，而真正的内核是对两组关系的探讨：观看暴力和性暴力、身体暴力和精神暴力。而矛盾或者说有趣的是，这些是以摄影机为道具参与叙事，且又通过摄影机向观者展示并提出这个疑问。 绘画的目的，不仅是为了通过制造图像来表达观念、情绪或认知，也是对某种联系的反馈或联想，这里所谓的联系，不是狭义的人际关系，这种联系可以是任何事物之间的，甚至是想法和想法之间，物件与想象之间，回忆和幻象之间，个人与他人、私人与公共之间的一种关联。
电影其实提供了这样一种联系方式，首先是观看与认知之间。任何东西的并置都会产生遐想和潜在的叙事，因为所有人在观看电影或其他视觉媒介所传达的内容前，都接受并默认这样一个观点，即图像一定是有意义的，一定是要试图表达什么的。所以受众在接受的过程中会自动创造并试图理解图像之间的逻辑关系，这个试图理解的过程是确定的，而结果却因人而异，甚至可以说是随机偶然的。就像今村昌平在电影中特别喜欢使用动物做为一种对人类关系或人类状态的隐喻，甚至是一种抽象的暗示，比如情欲和暴力，亦或是对某种状态的暗示，比如现代文明社会的秩序与人在自然原始环境中的兽性的对比。 《危险的关系》是法国作家肖德罗·德·拉克洛写于18世纪，描述法国上流社会男女关系的书信体小说，后来被改编成电影，小说和电影都很像一块蕾丝花边桌布，轻巧与华丽繁复并置，矛盾又带着一丝幽默。 张丹妮认为幽默是作品中很重要的一点，悲情或煽情过度的作品好比尖底陀螺，用力不慎，就会失去平衡，倒向滑稽。两幅作品其实都是表现电影中矛盾身份和矛盾处境的置换，冷-热、多情-专情、游戏-认真、天真-世故。问：为什么要画一些电影中面孔的近景镜头或者有情绪的人？
答：我特别喜欢画处在特定情绪中人的脸部特写，原因之一是我觉得东亚文化很含蓄，是一种羞耻感比较重的文化，深层焦虑或者不适的微妙情绪在日常表达中受到抑制，大家都喜欢把不愉快的事或感受藏匿起来，所以电影中这种经过演绎又通过屏幕放大的近景或特写镜头就显得很特殊，虽然这种电影这种媒介本身是极其现实主义的，但是在现实中你其实看不到类似电影中那种有情绪的特写面孔的景观，你没有机会在一个人不愉快或情绪微妙的时刻去凑近观察他的脸部表情，所以电影中的这种镜头和呈现方式既是真实的又是虚构并延长的，更像是一种预制的情绪制高点和释放感情煽动情绪的有效途径，电影在某种意义上说是一个释放的窗口，观众为电影付费购买的其实不是虚构的故事，而是一种自我幻想的实现和情绪释放的通道。同时，一群陌生人坐在一起通过观看屏幕上虚构人物被放大的隐私，换取现实生活中彼此之间的理解或谅解。
除此之外，这种特写如果脱离前面的视觉语境或音乐，情绪是无效的。演员也许并没有表演，情绪是剪辑制造的，是受众自己代入的，剪辑和脱离语境的图像有可能提示出情绪或理解是被建构的。这些和电影相关的绘画积攒到一定程度也是一种双向的揭示，一方面它试图发现图像背后的主题和意识形态，以及叙事和相关意识形态通过图像被建构的方式。另一方面，通过我对某些图像的偏爱、选择、再现，也可以侧面反映出我个人的一些东西。是这些绘画作为一个整体又类似一个抽象的自画像的概念，它们和我有关，是一种抽象的深层的自我表述。
《午后的迷惘》是二十世纪最有影响力的实验电影之一。由梅雅·黛伦（Maya Deren）本人和丈夫亚历山大·罕密德（Alexander Hammid）出演剧中角色。这部女性主义的经典描述了一个女性的白日梦，在梦中日常生活物品都变得神秘而危险，电影转向对性与死的晦涩思考。
