“新学院主义”的提出并不是命名一种画派，也不是力图恢复一种僵化的教学模式，而是想唤起画家对绘画那种出自本能的绘画欲望，而且，以“新学院主义”来冠名旨在为经过学院造型训练的绘画正名。之所以提出这个课题，乃因我们处在后现代视觉文化时代，人的肉眼视觉模式早已被机械或电子复制图像的视感经验所改写。这是人类视觉在经历机械图像生成与复制——照片、机械印刷等出现以后，而不知不觉发生的现代性视觉变迁。这种视觉模式的更变，也完全体现在人类绘画史的演变之中。当代视觉文化学者普遍持有的一种认知是，从文艺复兴阿尔伯蒂通过绘画边框建立的透视观看始，到照相机的取景器，再至微软的窗口设计，都是一种虚拟再现的窗口观看。这种图像理论对虚拟视窗的阐释，似乎在根本上否定了西方从文艺复兴以来建立的再现性绘画与机械复制图像之间的差别性，从而也从根本上否定了以再现性为基础的西方学院绘画教育。这已经是困扰西方绘画创作、绘画教育和绘画理论百余年的历史问题了。可以说，西方自己建立起来的绘画教育理念却被自己创立的图像理论摧毁了。更重要的是，这种图像理论不仅导致再现性绘画的日益衰落，而且严重到对绘画本身失去信心和信仰。

“新学院主义”架上绘画双年展创立的目的，就是激发画家对绘画本身的创造热情，尤其是为经过学院教育的青年画家提供平台，探讨以再现性为主而兼及多种表现方法的优秀绘画创作，在机械或电子复制图像时代的艺术创造空间与审美价值。

当经验成为模式之后，模式便成为支配行为的一种被认定的合法程式。视觉文化理论告诉人们，所有的图像生成与传播——绘画、照片、影像、屏幕、印刷、网络等共同创造了后现代人类的视觉文化体系。在这种当代图像生产与传播的区块链中，绘画早已从人类最早的唯一图像沉潜到图像信息爆炸的最底端，在众多图像制造的视觉冲击力面前，绘画可谓不堪一击。但绘画所形成的手工图像虽没有机械或电子图像的精准、真实、虚幻和快捷，但具备了因观察和手绘而形成的从生理机制到精神机制的特殊性，而且绘画作为一种文化艺术传统也使得这种看来是个体的艺术创造，却更深刻地隐含了民族、历史和文化的群体创造特征。美术学院教育的必要性，便是将这些民族的、历史的和文化的艺术视觉体系介入到个体艺术创作行为中，为其提供必要的阶梯和支撑，使之不再从零起步。而在以再现性为美术教育理念的绘画教学中，则更加精微，也更加系统地传输了手工、肉眼与头脑之间已经形成的某种完备的、经典的固定机制。

问题是，在机械、电子规模化复制与传播的图像时代，这种绘画图像开始被机械或电子图像视觉经验干扰，乃至肉眼视觉经验被这种凸透镜或数字成像的视觉经验所消融和吞噬，这便是当代绘画的困难。当代绘画在不知不觉间成为机械或电子图像的模仿者，失去了肉眼、手工与头脑之间建立的自然人的生理机制，由此也失去了从生理机制到精神机制的自然过渡。如果绘画是照相机图像的翻版，那肯定没有照片来得真实、生动和鲜活，这就必然陷落一种被当代艺术排斥出局的危险。而绘画在被众多机械或电子图像的形塑下，又应当怎样呈现自己的艺术形象呢，尤其是再现性绘画如何能够体现从生理机制到精神机制的原本绘画性特征呢？回答这个问题，并不是绘画绘制了照片没有能够留下的那些历史瞬间这么简单，区别绘画造型形象与图像形象的差异以及生理、心理机制所形成的独特审美价值才是关键。

首届“新学院主义”架上绘画双年展给我们提供了研究这个问题的当代样本。

这三幅女性肖像作品形象地传达了视觉现代性演变的不同审美特征——古典主义的理想化、现实主义的个性化和复制图像时代的机械化，从中也区分了前图像复制时代肉眼/手工形象的自主性造型、图像复制时代肉眼因机械性介入而开始走向真切的个性化造型，以及后图像复制时代——电子图像时代肉眼与多种模拟图像形成的复合性造型之间的差异。但这三种形象对今天视觉文化系统都具有意义，陈霈《透看美术史•蒙娜丽莎》具有一种我们当下特别适应的陌生图像探索，谌敦武《丁戈的肖像》则让人们从快捷视觉消费的秒杀得到停留凝视的缓冲审美体验，而张玉琢《蝴蝶》更唤起人们对理想审美的憧憬和渴望。笔者以为，在后图像复制时代——电子图像时代，视觉艺术既要满足人们对视觉冲击这种简便而快捷的消费需求，也要不断回到肉眼/手工绘画创造的视觉缓冲与理想精神，因为即便被机械或电子图像形塑的眼睛，仍会不断缩回肉眼与心理、精神所构成的一种人的审美本能关系。